P.T. Adamczyk to utalentowany polski kompozytor muzyki do gier wideo i filmów, który odpowiada między innymi za stworzenie jednej z najbardziej szalonych ścieżek dźwiękowych do gry Cyberpunk 2077 od studia CD Projekt Red. Muzyk zdradził nam kilka smaczków dotyczących produkcji kultowego soundtracku, wliczając w to wykorzystywanie naprawdę kosmicznego instrumentu, o jakiego istnieniu mogliście nawet nie wiedzieć.
Gucio1846: Jaka jest Twoja metoda pracy? Skrupulatnie komponujesz, siedząc przed komputerem z instrumentami w rękach? A może zdarza Ci się rejestrować dźwięk lub jakąś linię melodyczną pod wpływem chwili?
P.T Adamczyk: Myślę, że nie ma reguły. W przypadku Cyberpunka 2077 główny materiał melodyczny i pomysł na brzmienie powstały w wyniku niekończących się jamów. Podpinałem parę instrumentów, które w danej chwili wydawały mi się interesujące, i zaczynałem eksplorować ich możliwości. Ciągnęło mnie do instrumentów z nietypowymi “interfejsami”, przez co nie mogłem polegać na swojej znajomości czy to klawiatury, DAW-a, czy MPC-tkowych padów. Tak naprawdę cały proces był jedną wielką eksploracją. Nagrywałem godzinami, potem edytowałem, wybierałem fragmenty, które nadawały się do dalszej pracy. W przypadku muzyki bardziej akustycznej, tonalnej, tradycyjnej częściej zdarza mi się usłyszeć jakiś tune zanim usiądę “do dłubania”, natomiast najczęściej pomysły przychodzą do mnie po prostu w trakcie pracy.
Ścieżka dźwiękowa do Cyberpunka jest totalnie odjechana i niepowtarzalna. Co było najtrudniejsze w uzyskaniu finalnego efektu? Dobór instrumentów? Połączenie różnych elementów w całość, a może uzyskanie tego intrygującego, futurystycznego brzmienia?
To bardzo miłe, dziękuję. Wydaje mi się, że najtrudniejsza była skala przedsięwzięcia. Chcieliśmy naprawdę stworzyć ścieżkę dźwiękową, która bardzo wiernie oddawałaby historię V. Wymagało to ogromu pracy i planowania, więc to prawdopodobnie było najtrudniejsze w całym procesie. Oprócz tego trudne było też znalezienie jakiegoś specyficznego wyrazu, który nie polegałby po prostu na skopiowaniu istniejącego już stylu muzycznego. Często oznaczało to pracę wbrew ramom gatunkowym, co z kolei wymagało od nas sporo odwagi i po prostu czasu.
Z jakich instrumentów korzystasz? Widziałem, że w jednym wywiadzie omawiałeś jakąś dziwną “skrzynkę”. Było to coś bardzo nietypowego na tle choćby standardowych instrumentów pokroju gitary lub klawiszy.
Folktek Mescaline — bo domyślam się, że o tym mówisz — był na pewno gwiazdą całego procesu i wydaje mi się, że też pierwszym instrumentem, który naprawdę pozwolił nam się skupić na jakimś konkretnym dźwięku. Jest to zamknięty syntezator modularny, aczkolwiek bardzo dziwny i bardzo niechętny do współpracy. Instrument kapryśny, w którym czysty, dostrojony dźwięk jest raczej wypadkiem przy pracy, a nie stanem domyślnym. Poza tym użyłem dużo — nazwijmy to — butikowych sprzętów trochę mniejszych firm, bo instrumenty te potrafiły mnie zaskoczyć, a praca z nimi była inspirująca. Większość z nich trudno się stroi bądź ustawia w nich konkretne tempo lub metrum i w zasadzie wydaje mi się, że to właśnie ten brak synchronizacji był najbardziej fascynującym elementem. Sporo czasu spędziłem z Pulsarem od SOMA, miałem mnóstwo efektów pod ręką, m.in. cyfrowy delay BASTL Thyme, do tego niezastąpiony Polivoks, a ich cechą wspólną był chałupniczy charakter — trochę jak wszczepy Nomadów lub jakieś niższe warstwy społeczności Night City. Można powiedzieć: muzyczna metoda Stanisławskiego.
Ile czasu potrafiło Ci zająć dopieszczenie jednego numeru? Jak często zmieniała się wizja?
Większość utworów powstawała do konkretnych scen i w momencie, w którym jakieś cue było skończone, nie wracałem do niego później. Czasowo wyglądało to różnie, aczkolwiek zwykle starałem się skończyć jedną scenę w jeden dzień, bo też była ich cała masa. Prace nad utworami systemowymi trwały dłużej ze względu na większą ilość muzyki do stworzenia. Czas również nie pozwalał nam na szukanie inspiracji w nieskończoność. Skupialiśmy się na parciu do przodu i chęci dorównania niezwykle pięknej oprawie wizualnej.
Czy ścieżka dźwiękowa była stworzona idealnie na styk, czy z dużym zapasem? Pytam w kontekście tego, co kiedyś powiedział Mike Shinoda z Linkin Park przy chyba trzeciej płycie, na którą przygotowali ponad 100 utworów, ale finalnie musieli wybrać jedynie 12. Czy tu było podobnie i trzeba było odrzucać część, nawet dobrego, materiału na rzecz tych idealnych perełek?
Nie ostał się żaden utwór — wszystko było robione pod konkretne sceny czy w konkretnym celu, np. w przypadku muzyki dla gangów. Staraliśmy się odpowiadać na potrzeby gry bardziej niż przewidywać to, czego gra mogłaby potrzebować, więc zdecydowanie użyliśmy wszystkich materiałów.
Z której ścieżki w Cyberpunku 2077 jesteś najbardziej dumny i dlaczego?
Dobre pytanie. Jestem bardzo dumny z mocarnej stopki w muzyce dla Kang Tao. Uważam też, że scena z utworem Rite of Passage bardzo zyskała po tym, jak ją oprawiłem. I to chyba tyle.
Nie ma jeszcze żadnych komentarzy. Napisz komentarz jako pierwszy!